一、论京剧“样板戏”的音乐改革(下)（论文文献综述）
刘贝妮[1]（2021）在《京剧“样板戏”生腔音乐研究》文中研究指明
刘洁坤[2]（2021）在《京剧现代戏《龙江颂》音乐创作研究》文中进行了进一步梳理
许嘉璇[3]（2021）在《上党梆子文场曲牌研究》文中研究说明
李保江[4]（2020）在《中华人民共和国成立后桂剧乐队的演变、发展和回归——基于口述访谈资料的研究》文中提出桂剧是广西壮族自治区具有代表性的地方剧种,也是国家级非物质文化遗产。中华人民共和国成立后,在不同历史时期,伴随国家的文化政策的变动,桂剧的伴奏乐器发生着不同的变化。中华人民共和国成立初期,伴随着国家对于戏剧的改良和重视,桂剧开始丰富和增加传统乐器。至"文革"时期,伴随移植样板戏的历程,开始大量加入西洋乐器,几乎在传统乐器基础上,形成了以单管制为主的西洋乐队编制。20世纪80年代以后,西洋乐器逐渐淘汰,至80年代中后期,逐渐回归至传统乐队。中华人民共和国成立后广西桂剧乐队的编制变化,一定程度也反映了中国戏曲改革历程中的共同现象。通过口述访谈的调研,对这一时期乐队的变化能够有更鲜活的认知,体现了口述史料对于当代历史研究的重要性。
郑琦[5]（2019）在《“文革”时期天津地区西洋器乐音乐研究》文中提出“文革”开始后,天津地区西洋器乐的发展受到了巨大的冲击和严重的阻碍。在“打倒封资修”和“横扫一切牛鬼蛇神”的极“左”口号下,天津地区西洋器乐陷入了举步维艰的境地:一些珍贵的西洋器乐乐谱在此期间被抄走或者销毁;众多西洋器乐音乐工作者受到迫害,纷纷被调离工作岗位,下放到“干校”、工厂、农村等地接受贫下中农改造;各大艺术院校的西洋器乐专业停止招生;群众业余的西洋器乐学习班也被关闭。但是,在这样恶劣的社会环境中,通过音乐家们的努力,天津地区西洋器乐活动不仅没有“一片空白”、“荒芜凋零”,音乐活动反而更为丰富多彩。本文以“文革”时期天津地区西洋器乐音乐为研究对象,笔者将通过对相关文献及老艺术家们的口述资料进行整理、归纳、分析与评价,尽力还原“文革”时期天津地区西洋器乐的历史细节。本文正文部分共分为四章:第一章概括介绍了“文革”时期天津地区西洋器乐音乐创作的基本情况。第二章介绍“文革”时期天津地区西洋器乐的演出活动,内容涉及专业音乐演出活动和业余音乐演出活动。第三章介绍了“文革”时期天津地区西洋器乐音乐的教学活动,包括专业音乐教学、业余爱好者的音乐学习、相关教材编写三个方面的内容。第四章介绍了天津地区西洋器乐在“样板戏”中的运用。天津地区西洋器乐在“样板戏”音乐的影响下“重获新生”,推动了天津地区西洋器乐的音乐创作,促进了演出活动的蓬勃发展。
陈甜[6]（2018）在《20世纪山西戏曲音乐多声形态研究》文中提出中国的戏曲音乐形式主要由唱腔与伴奏（文场与武场）组成,伴奏除包腔外,还有润腔、拖腔、跟腔、随腔等多种形式,从而形成许多剧种“支声型”多声音乐形态。我国传统戏曲艺术在舞台上呈现出来的唱腔+主奏乐器+锣鼓经三者交融后产生多声音效的音乐形态,演员的演唱与文武场的伴奏配合无形当中体现出戏曲音乐的多声创作思维,以及三次戏改之后我国传统戏曲音乐逐步融入大量的西方和声、配器等作曲技法,以致我国戏曲音乐由原先线性思维的多声音效向立体造势的多声部衍变与中和,形成既对立又统一的中西结合的多声音乐形态。本文以山西戏曲音乐多声形态为主要研究对象,采取纵向与横向相结合,将历史与音乐理论、音乐形态与作曲技法分析、文本资料与田野调查相互印证的研究手法,在立足本体的基础上将历史学、社会学与音乐学相结合,对山西戏曲音乐分别从历史层面、本体层面等进行系统地梳理和全面地对比,以此来探讨20世纪山西戏曲音乐多声形态衍变的方式与背景,并以此为基点,重识中国戏曲音乐百年来的改革与重构。山西的戏曲音乐,主要包含了梆子戏、落子戏、道情戏、耍孩儿、秧歌戏、眉户戏、碗碗腔、弦儿戏、清戏、锣鼓杂戏等众多剧种,在体式上梆板类和牌曲类近源或同源的剧种不仅展现出共性,而且在多声音乐形态上除个别少数唱词习惯和锣鼓点运用相异,其余在唱腔和伴奏之间的多声织体形态上极为相似。尤其是进入20世纪,山西地方小戏极大地受到梆子腔的影响,不同体式的剧种展现出以山西四大梆子占地为主的戏曲生存态势,从各剧种的伴奏方式、演唱方式及表现要求（剧本题材）看,构成了支声型、主调型、接应型、复调型和综合型等五种多声形态类型。山西各剧种间虽有共通性,但具体作用到实际演唱或演奏中又会因剧种特有风格而产生变化,其多声组合及伴奏织体形式是山西戏曲音乐风格个性化的标志,并为山西戏曲音乐的不断发展和改革提供创作营养和结构范本。戏曲艺术的创腔是戏曲作品是否成功的途径之一。山西戏曲音乐经历了多次革新,逐渐从传统戏及改编传统戏到新编历史剧和现代戏再到原创古装戏和现代戏,题材的不断演变直接造成戏曲音乐创腔手法的衍变。山西传统戏曲中琴师鼓师的边奏边创和演员演唱时的边演边创一直是山西戏曲音乐的创腔形式,自20世纪50年代,随着大量新音乐工作者和专业作曲家进入山西戏曲剧团参与创腔活动,使山西戏曲音乐创腔主体由原来的演员、鼓师琴师逐步转向专职作曲者,创腔技法也随之由原先传统的多声创腔逐步融入西方多声部和声配器等作曲技术,逐渐形成中西多声创腔技法的融合与衍变。一切文学艺术都离不开社会生活,戏曲音乐也是如此。山西戏曲艺术的繁荣发展离不开产生它的历史背景和社会政治制度。无论是外围国家意识形态的各种改革要求还是艺术本身自我成长的内在需求,无形当中都不同程度地推进了山西戏曲音乐的发展。20世纪山西戏曲音乐多声形态的衍变紧跟历史脚步,是在20世纪中国音乐大发展大背景笼罩之下的音乐变革,无论是新唱腔、新板式,还是新程式、新乐队,都与其生存的社会政治背景有着密切的关系。
李心钰[7]（2018）在《京剧唱腔艺术与歌剧演唱艺术的比较研究 ——兼谈具有中国韵味的中国声乐艺术的设想》文中研究表明京剧唱腔艺术与歌剧演唱艺术是分别在不同的文化土壤上形成的具有综合性的音乐文化,都是在一定的舞台空间和时间内为观众带来视觉和听觉上享受的舞台剧,各自具有着鲜明的民族音乐特色以及丰厚的文化底蕴,本文通过查阅国内外相关文献和自身音乐实践分析两者在宏观上历史来源、角色分类、器乐伴奏的比较,以及微观上发声技巧、语言特征、音乐特点、舞台表演的异同,系统而深入的研究各自音乐文化的特点,通过对比法让两种艺术在保持自身音乐文化的同时又相互借鉴相互融合,不仅从京剧唱腔艺术在二十世纪六十年的发展的“京剧样板戏”来讨论借鉴歌剧演唱艺术的可能性,也探讨了京剧唱腔艺术在发声技巧、乐器伴奏、舞台布置、和声曲式、剧本写作方面讨论借鉴歌剧演唱艺术的可行性。同时还进一步讨论了歌剧演唱艺术在中国发展带有中国民族音乐的特点的设想,对继承和发扬中国京剧传统文化和吸取外来优秀音乐文化有着重要的理论意义。
何泓阳[8]（2016）在《“样板戏”的形式美学理念研究 ——以京剧现代戏剧本为文本依据》文中研究指明“样板戏”是“文革”时期无法跨越的政治与文化现象,随着“文革”的结束,“样板戏”逐渐活力殆尽。80年代,中国思想逐渐开放,“样板戏”又重新回到人们的视野中,并形成了一股“回潮”现象。关于“样板戏”的评价,一种持否定的态度,认为由于意识形态的过度干预,使“样板戏”简单化、庸俗化、机械化、教条化、政治化、工具化;而另一种从艺术角度,肯定了“样板戏”在唱、念、做、打方面所做出的突破。时至今日,“文革”结束已40年,文艺批评的原理与方法论不断进行着肯定、否定与再肯定的发展,对于“样板戏”价值评判也渐趋理性与多元化。本篇论文主要选取前后两批“样板戏”中具有代表性的五个京剧现代戏剧本作为“样板戏”舞台创作的文本依据,旨在用当下人的审美体验重新评判“样板戏”,从“形式”出发,深入挖掘“样板戏”的形式美,认识京剧在“样板戏”中的重要地位,探寻“样板戏”自身的审美价值,挖掘更为深层的观众审美心理机制,以及由此传递出的崇高革命美学理念及其局限性,力求寻找一种更为科学的、全面的、历史的评价“样板戏”的方法。由于京剧现代戏在“样板戏”中所占比重较大,本篇论文便将目标锁定在京剧形式的“样板戏”,主要以前后两批“样板戏”中五部具有代表性的京剧现代戏剧本——《红灯记》《智取威虎山》《沙家浜》《杜鹃山》《磐石湾》为其舞台创作的文本依据,对于芭蕾舞剧以及钢琴伴奏形式的“样板戏”不再作分析。论文共分三章,第一章首先对“样板戏”的产生背景、过程、命名及其剧本的最终确定进行了梳理总结,时间跨度由19世纪末的京剧改良运动一直到20世纪70时代“样板戏”落幕,探寻“样板戏”发生发展的历史渊源。期间对延安时期、建国前后京剧现代戏的发展状况作了较为详细地描述;其次,通过中西方关于“形式”概念的比较引出“样板戏”对于京剧艺术形式的选择,阐释何为京剧的形式,分析京剧在“样板戏”中的重要位置,进而呈现从京剧现代戏到“样板戏”的京剧艺术形式不断探索的史实状况。第二章主要以“样板戏”中五个京剧现代戏的剧本为文本依据,思考“样板戏”为何“姓京”,在多大程度上进行了京剧形式的继承与发展。无论从剧本还是舞台展现中都有可得出:“样板戏”归根结底是以中国传统京剧为根源进行的京剧现代化的变革,它并未脱离中国传统京剧的形式特征。在明确了传统京剧形式节奏性、虚拟性与程式性特征的基础上结合具体文本,分析“样板戏”推陈出新“新”在何处,如何用京剧表现现代人的生活,塑造无产阶级的英雄形象。第三章是本篇论文的核心部分,在前两章对于“样板戏”的形式及其特征有了较为细致地分析后,第三章同样以剧本为依据,进一步思考“样板戏”的“形式的意味”,即“样板戏”是如何将京剧“整体性内部诸要素相互生发、共同传达出”美学理念的,探索“样板戏”如何将意识形态巧妙地融入到京剧表演形式中,并使观众在无意识中产生崇高的革命审美体验。首先从儒家思想中“尽善尽美”这一角度阐发京剧艺术形式所包蕴的深层的中国传统美学理念内核,为“样板戏”的发展寻找合情合理的文化渊源。“样板戏”的美学理念便是将这“美善相加之艺术符号”注入革命主题,并进行革命化艺术呈现的创作法则,同时引出传统京剧的优美到“样板戏”壮美的过渡;其次,“样板戏”通过运用电影艺术的传播手段和隐喻、象征的修辞方式将壮美放大,使今天的观众在观看“样板戏”时依然能产生崇高的审美体验;最后通过解读崇高革命美学理念的过度强加而导致的“失真”,解释人们在欣赏“样板戏”时为何会产生的“逆反心理”。由于“样板戏”是中国百年戏曲改革中的重要一环,因此论文最后,立足当下,展望未来,为当下中国京剧的改革发展提出合理化的建议。
郭帅[9]（2016）在《样板戏及样板戏研究的另一面——评张丽军《“样板戏”在乡土中国的接受美学研究》》文中研究说明张丽军的《"样板戏"在乡土中国的接受美学研究》,在"样板戏农民接受史"的课题上,有填补空白的意义。该着作对京剧样板戏进行了知识考古和美学发掘从而肯定其艺术价值,这个本体研究是成功的。该着作指出样板戏在农民接受中,发生了大众文化再生产现象,原有的意识形态教化功能转化为娱乐功能,这个发现是创新兼有启发意义的。该着作体现了张丽军反思知识分子垄断农民话语的话语分流构想,呼唤知识分子的民间立场与情怀,以实学的形式关注乡土中国,该种呼声更值得学界深思。
郝宏歌,范哲明[10]（2014）在《从现代京剧《沙家浜》到交响音乐《沙家浜》的音乐转化（下）——兼谈现代京剧音乐的交响化》文中研究说明（接上期）（三）现代京剧《沙家浜》与交响音乐《沙家浜》的音乐结构比较"正由于清唱剧《沙家浜》在将同名京剧改编的过程中,对于新增的合唱及纯器乐部分的音乐创作,比较充分地发挥其多声部和丰富多彩的乐器音色等艺术表现上的优势,还始终审慎细致地注意到了与京剧音乐风格保持一致,因此在丰富了原京剧音乐色彩的同时,也扩大了原有的艺术表现力。也正因为在对固有唱腔的伴奏和所增加合唱的处理上,颇为细腻周详地根据唱腔思想情绪表现的特点,同样注意到了以交
二、论京剧“样板戏”的音乐改革(下)（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、论京剧“样板戏”的音乐改革(下)（论文提纲范文）
（4）中华人民共和国成立后桂剧乐队的演变、发展和回归——基于口述访谈资料的研究（论文提纲范文）
| 一、三位被访者的基本情况 |
| 二、中华人民共和国成立前桂剧乐队的基本编制和不足 |
| 三、中华人民共和国成立初期的桂剧乐队编制丰富 |
| 四、“文革”期间桂剧乐队编制的西洋化发展 |
| 五、改革开放以来桂剧乐队编制的传统回归 |
| 六、结语 |
（5）“文革”时期天津地区西洋器乐音乐研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一章 “文革”时期天津地区西洋器乐音乐创作 |
| 第一节 “文革”前期的音乐创作(1966-1970年) |
| 第二节 “文革”后期的音乐创作(1971-1976年) |
| 第二章 “文革”时期天津地区西洋器乐演出活动 |
| 第一节 专业音乐演出活动 |
| 一、“文革”前期音乐演出活动(1966-1970年) |
| 二、“文革”后期音乐演出活动(1971-1976年) |
| 第二节 业余音乐演出活动 |
| 一、“文革”前期业余西洋音乐活动(1966-1970年) |
| 二、“文革”后期业余西洋音乐活动(1971-1976年) |
| 第三章 “文革”时期天津地区西洋器乐教学及理论研究 |
| 第一节 专业院校的西洋器乐教学 |
| 第二节 业余爱好者的西洋器乐学习 |
| 第三节 “文革”时期天津西洋器乐教材与理论研究 |
| 第四章 天津地区西洋器乐在“样板戏”中的运用 |
| 第一节 天津地区“样板戏”演出情况 |
| 第二节 在“样板戏”影响下天津地区钢琴的发展状况 |
| 结语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
（6）20世纪山西戏曲音乐多声形态研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、课题来源及选题的目的与意义 |
| 二、多声形态的界定及论域研究述评 |
| 三、资料来源及研究视角与方法 |
| 四、课题创新之处及不足与展望 |
| 第一章 中国传统戏曲音乐多声形态概述 |
| 第一节 戏曲音乐渊源历史述略 |
| 第二节 戏曲音乐多声形态构成溯源 |
| 一、戏曲唱腔中的对唱、合唱与重唱 |
| 二、戏曲伴奏乐队中器乐的重奏、合奏 |
| 第三节 传统戏曲音乐的多声形态类型 |
| 一、紧凑流畅——接应型多声织体 |
| 二、烘托陪衬——主调型多声织体 |
| 三、加花装饰——支声型多声织体 |
| 四、鲜明对比——复调型多声织体 |
| 五、立体丰富——综合型多声织体 |
| 第二章 20世纪山西传统戏曲音乐的多声形态类型 |
| 第一节 唱腔之间构成的多声形态 |
| 一、唱腔之间松散式接应型对唱与重唱 |
| 二、唱腔之间密集式接应型对唱与伴唱 |
| 第二节 唱腔与伴奏之间构成的多声形态 |
| 一、唱腔与主奏之间接应型多声 |
| 二、唱腔与主奏之间支声型多声 |
| 三、唱腔与主奏之间复调型多声 |
| 四、唱腔与锣鼓之间主调型多声 |
| 第三节 器乐之间构成的多声形态 |
| 一、主奏与锣鼓之间衬托式主调型多声 |
| 二、锣鼓之间对比式复调型多声 |
| 三、主奏与锣鼓之间衬托式主调型和对比式复调型的综合 |
| 第三章 20世纪山西戏曲音乐多声创腔技法的衍变 |
| 第一节 新中国成立以前四大梆子的多声创腔技法 |
| 一、伴奏乐器的多声音效 |
| 二、伴奏手法的多声创作思维 |
| 第二节 新中国成立以后四大梆子多声创腔技法的中西融合 |
| 一、专业音乐工作者的介入 |
| 二、重唱、伴唱与合唱中接应型、主调型与复调型的综合 |
| 三、配乐中支声型与复调型的综合 |
| 四、支声型与复调型综合的人物主题音乐 |
| 五、支声型与复调型综合的中西乐器混合乐队 |
| 第四章 20世纪山西戏曲音乐多声形态衍变的成因 |
| 第一节 清后期至民国梆子腔对山西戏曲音乐的影响 |
| 一、晋东南区域——上党落子 |
| 二、晋南区域——眉户、乐乐腔 |
| 三、晋北区域——晋北道情、晋北大秧歌、耍孩儿 |
| 四、晋中区域——汾孝秧歌 |
| 第二节 抗战时期山西戏曲音乐对西洋乐器的借鉴 |
| 一、抗战革命根据地剧团/剧社对西洋乐器的少量应用 |
| 二、抗战时期山西戏曲音乐对西洋乐器小提琴广泛应用的历史铺垫 |
| 第三节 新中国成立后山西戏曲音乐的繁荣与发展 |
| 一、唱腔编创形式的改变 |
| 二、戏曲乐队西洋乐器的加入 |
| 第四节 “文革”十年山西戏曲音乐的历史转折 |
| 一、以主题音乐为主的创作手法 |
| 二、新演唱形式和器乐曲的广泛应用 |
| 三、戏曲乐队编制的逐步扩大 |
| 第五节 改革开放二十年山西戏曲音乐的回归与重构 |
| 一、传统戏的复苏与回归 |
| 二、现代戏的普及与重构 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录A 山西戏曲音乐研究论着索引(1952-2017) |
| 附录B 相关资料表格统计 |
| 附录C 山西戏曲音乐唱腔改革经典剧目选段 |
| 附录D 山西戏曲音乐采访口述节选 |
| 附录E 中国传统戏曲音乐多声形态研究 |
| 附录F 读博期间科研及获奖情况 |
| 致谢 |
（7）京剧唱腔艺术与歌剧演唱艺术的比较研究 ——兼谈具有中国韵味的中国声乐艺术的设想（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 京剧唱腔艺术与歌剧演唱艺术的宏观比较 |
| 第一节 历史来源的比较 |
| 第二节 角色分类的比较 |
| 第二章 京剧唱腔艺术与歌剧演唱艺术的微观比较 |
| 第一节 发声方式上的异同 |
| 第二节 语言特征上的异同 |
| 第三节 音乐特点上的异同 |
| 第四节 舞台表演上的异同 |
| 第三章 京剧唱腔艺术借鉴歌剧演唱艺术的可能性和可行性 |
| 第一节 可能性 |
| 第二节 可行性 |
| 第四章 具有中国韵味的中国声乐艺术的设想 |
| 第一节 借鉴京剧唱腔的中国歌剧 |
| 第二节 具有中国韵味的中国声乐艺术的表演探索：以《梅兰芳》为例 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
（8）“样板戏”的形式美学理念研究 ——以京剧现代戏剧本为文本依据（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 第一章 “样板戏”的产生及其形式选择 |
| 第一节“样板戏”的命名与剧本确定 |
| 第二节“样板戏”的形式选择与探索 |
| 第二章 以剧本为依据的“样板戏”形式特征之新 |
| 第一节“样板戏”形式的节奏性特征之新 |
| 第二节“样板戏”形式的虚拟性特征之新 |
| 第三节“样板戏”形式的程式性特征之新 |
| 第三章 以“善、美”为本源的“样板戏”形式美学理念 |
| 第一节“尽善尽美”传统美学理念的革命化艺术呈现 |
| 第二节 由“美”“善”建构的崇高革命美学理念 |
| 第三节“失真”与崇高革命美学理念的局限 |
| 结语 |
| 注释 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士研究生期间发表的论文 |
| 致谢 |
（10）从现代京剧《沙家浜》到交响音乐《沙家浜》的音乐转化（下）——兼谈现代京剧音乐的交响化（论文提纲范文）
| 三、现代京剧《沙家浜》与交响音乐《沙家浜》的配器写作分析与比较 |
| (一) 现代京剧《沙家浜》与交响音乐《沙家浜》管弦乐队编制的比较 |
| (二) 现代京剧《沙家浜》与交响音乐《沙家浜》唱腔和非唱腔部分的管弦乐队比较 |
| 1.唱腔部分的管弦乐队比较 |
| 2.非唱腔部分的管弦乐比较 |
| (三) 现代京剧《沙家浜》与交响音乐《沙家浜》“过场”音乐的比较 |
| (四) 现代京剧《沙家浜》与交响音乐《沙家浜》管弦乐队中“四大件”的比较 |
| 四、结论 |
四、论京剧“样板戏”的音乐改革(下)（论文参考文献）
- [1]京剧“样板戏”生腔音乐研究[D]. 刘贝妮. 山东师范大学, 2021
- [2]京剧现代戏《龙江颂》音乐创作研究[D]. 刘洁坤. 中国戏曲学院, 2021
- [3]上党梆子文场曲牌研究[D]. 许嘉璇. 西安音乐学院, 2021
- [4]中华人民共和国成立后桂剧乐队的演变、发展和回归——基于口述访谈资料的研究[J]. 李保江. 歌海, 2020(04)
- [5]“文革”时期天津地区西洋器乐音乐研究[D]. 郑琦. 天津音乐学院, 2019(08)
- [6]20世纪山西戏曲音乐多声形态研究[D]. 陈甜. 山西师范大学, 2018(04)
- [7]京剧唱腔艺术与歌剧演唱艺术的比较研究 ——兼谈具有中国韵味的中国声乐艺术的设想[D]. 李心钰. 中国音乐学院, 2018(02)
- [8]“样板戏”的形式美学理念研究 ——以京剧现代戏剧本为文本依据[D]. 何泓阳. 山东师范大学, 2016(03)
- [9]样板戏及样板戏研究的另一面——评张丽军《“样板戏”在乡土中国的接受美学研究》[J]. 郭帅. 关东学刊, 2016(01)
- [10]从现代京剧《沙家浜》到交响音乐《沙家浜》的音乐转化（下）——兼谈现代京剧音乐的交响化[J]. 郝宏歌,范哲明. 乐府新声(沈阳音乐学院学报), 2014(04)