一、现代艺术野兽画派的色彩与形式（论文文献综述）
李秋仪[1]（2021）在《纳比画派形式语言和主观色彩研究》文中进行了进一步梳理十九世纪至二十世纪,法国画坛的风云变化都在欧洲艺术中起着先导作用,纳比画派出现在法国十九世纪后期,衔接着印象主义和野兽主义,这个群体被称为当时艺术新思想的传播者,他们主张理性与感性结合后对自然对象的重置,追求带有情感的色彩,表现出的艺术语言与审美视角,对现代艺术的发展有一定影响。在油画发展的历史长河中,艺术之间的好坏优劣应从多个角度分析,不同的艺术理念对应不同的社会价值,虽然纳比画派在当时一度被忽略,但其艺术贡献在今日看来,发挥着至关重要的推动作用。本论文结合纳比画派理论知识,从纳比画派的发展概括入手,探索该画派形成的多种原因。着重对纳比画派艺术作品的形式语言和主观色彩进行综合的分析、理解与学习,总结纳比画派绘画的规律与方法,从中得到充分的养料。在佐证纳比画派历史地位同时,探讨该画派对中西方现代艺术的影响。最后在理论和实践的结合中,将在纳比画派中所吸收的艺术特点运用于笔者的创作中,以更好的掌握油画创作,笔者对自己作品中绘画的形式语言、色彩表现、创作方法与作品要传达的主要精神等问题,展开深刻的思考与反省,努力形成属于自己的绘画表现语言,实现本人绘画学习的目的。
张冉[2]（2020）在《常玉艺术的现代性研究》文中认为常玉作为在二十世纪动荡时代中成长起来的艺术家,其个人作品必然潜移默化受到时代的影响,社会精神的基调反映在其艺术创作中。常玉的艺术风格反映了当时最迫切的社会诉求——融合中西。他在西方的简洁写实和东方的诗性表达中寻求微妙平衡,终其一生扞卫了其艺术创作的一方净土,是时代、民族文化艺术发展的缩影。本文对常玉艺术的现代性研究主要从下列几个方面展开:第一部分为绪论,了解目前国内外对常玉研究的现状,明确研究内容,阐明研究意义;第二部分介绍常玉的生平及心路历程,介绍其留学巴黎前国内外的艺术环境;第三、四部分为本文重点,分析巴黎画派与常玉的关系及影响,将常玉作品与相关画家比较,分析二十世纪上半叶东西方艺术的互动交流;中国艺术在常玉作品里的体现。他的油画创作以线造型,继承东方意蕴并加以创新,形成具有现代性的艺术作品。第五部分站在时代的角度分析常玉艺术对二十世纪后中国艺术家的影响与对中国艺术发展的意义;第六章是对本论文的一个总结。本文通过研究,以期建立读者对常玉以及其时代背景影响下艺术发展趋势的了解与加深。通过对常玉在国外生活创作的研究以及其艺术作品的分析,提出了常玉艺术所体现出来的现代性,阐释了常玉对中国艺术的继承及对西方绘画的接受、融合与传达,他对中国美术史所作出的贡献。
逄淑忻[3]（2020）在《意蕴东西 ——常玉的油画艺术研究》文中研究说明常玉,一位在上世纪二、三十年代的巴黎画坛享有声誉的东方画家。但在国内,徐悲鸿、林风眠都被大家广为人知,近年来,大家对民国女画家潘玉良也渐渐的发掘出其在艺术史中的价值,而知道常玉的人却少之又少。其实他们生活在同一时代,有同样的留学经历,最后的结果却大不相同,这不禁让笔者对常玉产生了极大的研究兴趣。本文是对常玉的油画艺术研究,从常玉所处的时代背景以及他从小所接受的教育来引出他的艺术历程。笔者通过对常玉油画作品的分析来总结归纳常玉的艺术创作精神,通过对他选择的题材、造型、线条、色彩等方面来深入研究常玉的油画作品所传达出的艺术特色和背后的影响因素。本论文分为引言、正文和结语三个部分。正文部分包括四章内容,第一章从时代背景和教育背景进行多方面的阐述,从而让我们可以全方面的了解常玉风格形成的外因及内因。第二章分析常玉的油画题材,解读他选择这些题材的原因及其背后的故事。第三章着重分析了常玉的油画语言,分别从造型、色彩、线条几个方面进行全方位的解读,剖析他画作形成背后的秘密,让我们更加深入的了解常玉的性格、绘画理念以及他的思乡之情。第四章阐述了常玉艺术的启发,常玉不仅自己融合中西,还将东方的美学观积极的传播于西方,让世界认识和接受中国传统美学观,而且身处国外却和祖国依旧保持着联络,为中国现代艺术添上重要的一笔。最后是常玉纯粹的艺术追求和创新精神,这种对艺术始终保有淳朴、艺术追求的初心以及现代社会提倡的创新精神值得我们学习。
周宇超[4]（2020）在《民国新女性绘画及其观念研究（1912-1937）》文中进行了进一步梳理1912年至1937年期间,在西方女性启蒙思想的影响下,民国新女性画家就此迈上了现代转型之路。女性受教育权利的解放加上艺术传播体系的构建,使得越来越多的新女性画家开始进入公共视野之中,而新女性画家群体的出现也是民国画坛中不可抹灭的亮点之一。她们从家庭语境中出走,以参与者的身份置身于中国传统绘画的现代转型之中,以自身的努力和方式推动传统绘画的重塑和变革,同时带动了民国新女性绘画的发展。本文将民国1912年至1937年期间的“新女性绘画”作为研究对象,研究内容主要包括新女性画家的绘画实践和艺术观念,通过以下几章分别对新女性绘画中的国画创作、西画创作进行研究分析。第一章从传播学、社会学、教育学的角度探讨“新女性绘画之形成”。这一章主要通过对民国时期新女性绘画兴起的时代背景、女性美术教育的考察、新女性绘画传播途径的研究,将新女性画家放在历史的上下文中追溯源头,厘清民国新女性绘画形成的来龙去脉。第二章至第四章针对民国时期新女性绘画创作中的国画创作、西画创作,以及民国时期新女性绘画的创新性进行深入系统地研究,重点分析了民国时期新女性绘画的艺术语言及创作观念,深入解读新女性画家是如何在中西方艺术、思想、观念的碰撞中得到新生和发展。第五章“民国时期新女性绘画的现代思考”是对全文的一个总结,并通过比较研究分析对比出新女性绘画的艺术价值和历史意义。
邢昊[5]（2020）在《民国上海绘画社团研究（1912-1937）》文中研究说明民国时期,上海绘画社团蜂起,成为中国美术史上的一道独特景观。上海绘画社团由萌芽走向成长、兴盛、衰落的历程,见证了民国上海绘画业发展变迁的历史轨迹,在民国美术史上具有重要的地位。中国文士阶层自古就有“以文会友”的传统,“或十日一会,或月一寻盟”的雅集现象是文人之间的群体性艺术活动。古代的文人雅集,以游山玩水、书画遣兴与文艺品鉴为主要形式,多以吟诗作赋为主要题材,随意性和自娱性是其主要特征,属于志同道合的松散型结合。进入近代后,以西方列强入侵和西学东渐为外因,国内的重大事件和政治变革为内因,加之地域性的经济文化优势,为上海绘画社团的兴起提供了条件。至1911年清亡前的上海,以文会友的文人雅集还在延续,但也出现了为数不多的带有商业气息的绘画社团。民国以来,上海绘画社团的发展大体经历了初期发展、繁荣两个阶段。1912—1928年间,声势浩大的新文化运动,使得传统的美术观念和绘画艺术遭受巨大的冲击。一批海外学子陆续留学归来,积极投身绘画创作,一批绘画社团得以诞生。这些社团大多借鉴西方,制定章程,组建机构,开展活动,带有了西方近代社团的特征。但这一时期上海绘画社团的数量并不多,延续时间长者少,昙花一现的社团比比皆是。1929—1937年间,随着大量绘画人才的聚集、成长,上海绘画社团进入了繁荣时期。这一时期的绘画社团数量多,当中不乏持续时间长、影响大的绘画社团如决澜社等。民国上海的绘画社团,既有西画社团,也有国画社团,还有为数不少的社团追求“中西融合”。这些绘画社团,大多在抗战全面爆发后被迫停顿。自成立以来,上海绘画社团开展了大量的活动,主要是创办刊物、出版书籍、召开年会、组织演讲、举办画展。除此之外,还积极助赈救灾、宣传抗战等。绘画社团所开展的活动,为绘画“体制化”的形成做出了突出的贡献。民国时期上海的绘画社团,许多是从学校中诞生的,如振青社、东方画会、天马会、摩社产生于上海美专,时代美术社、中国左翼美术家联盟产生于中华艺术大学等。人才密集的美术院校成了绘画社团滋生的沃土。晨光、艺苑、白鹅画会等绘画社团,投身美术教育,为推进民国美术教育做出了积极的贡献。民国上海绘画社团的创建者,大多接受过西方熏染,或曾留学日本,或曾求学于欧美。国外各类画派及其理念无疑对这些留学生产生了重要影响。留学生回国后组建或参与绘画社团,将其在国外所学向国内进行了传输,并积极投身“美术革命”。他们大多并不盲目媚外,而是试图结合中国实际,努力探索中国自身的绘画创作,积极探索中国自身的绘画理念。民国时期的上海绘画社团取得了突出的成绩,在民国美术界产生了积极影响。但限于政局、经费以及内在的一些历史局限,上海绘画社团的发展并非一帆风顺,其发展亦存在诸多的问题,并直接制约了其发展。上海绘画社团兴衰历程,是近代中国民间组织发展变迁的一个缩影,其经验教训对今天如何发展民间绘画组织,进而推进中国绘画业的健康发展亦有一定的借鉴作用。
张东升[6]（2020）在《林风眠“中西调和”艺术思想研究》文中认为“中西调和”是林风眠最重要的艺术思想,这一思想在20世纪中西艺术大讨论的洪流中具有鲜明的特征,对之后的艺术发展产生了巨大的影响。林风眠的中西调和思想旨在努力找寻中西艺术的相通及相异之处,将中国传统的民间艺术和西方的现代艺术进行调和,为中国传统艺术在现代的转型提供了一条新的道路。在全球一体化的今天,中国与世界各国之间的文化有了更加深入的交流与碰撞,如何在保持中华民族特色的前提下,吸收其他民族的文化内涵、艺术元素来丰富和发展我国的艺术事业成为当代新的命题,也正是这一命题促进了近年来对林风眠“中西调和”艺术思想的深入研究。本文采用文献梳理和作品分析的方法从文化语境、形成发展、内在理路三个方面对林风眠“中西调和”艺术思想展开多维度、多层面的进深研究。第一部分主要针对林风眠“中西调和”艺术思想产生的历史文化语境,从西学东渐、文化选择、艺术思潮三个方面展现19世纪末20世纪初中西文化的激烈碰撞与深层交流的状况。第二部分主要结合林风眠的个人经历,研究其“中西调和”艺术思想从萌芽到明确观点再到艺术实践的形成过程。第三部分主要从调和基础、调和路径、调和目标三个方面阐释林风眠“中西调和”艺术思想的内在理路。结语部分总结了林风眠“中西调和”艺术思想的基本观点、与其他调和论的本质区别及其历史价值和当代意义。
卫洁[7]（2020）在《解构塞尚-塞尚绘画在饰品设计中的应用研究》文中研究表明保罗·塞尚,被称为“现代艺术之父”,他是印象派的继承者,也是印象派的创新者,更是后印象派重要的代表人之一。在现代主义艺术潮流中,塞尚始终扮演着重要的角色,开创了属于自己绘画技法以及艺术理念。塞尚的绘画将主观精神赋予了画面,尤以突出塞尚对追求物体体积感以及重视色彩真实性进行解构,不论是在绘画上处理画面与形式的关系,还是色彩为了达到整体预想效果,塞尚都在技法和观念上给予了我们一定的启示,也为我们的设计提供了扎实的理论基础。本文着重研究塞尚的绘画技法与理念,再结合现代人对于饰品的审美取向,价值观念等人文因素,其重点在于研究绘画结构、色彩以及造型表现,完成系统的图案梳理,将之解构,再将饰品分类,与之结合,拓展塞尚绘画风格的图案设计的实践性,并挖掘其绘画理念的创新性。首先,梳理有关塞尚绘画美学的形成原因、艺术风格发展的影响相关理论,认知以上的重要性,再对塞尚绘画进行解构分析,在结构、色彩、造型表现等元素上探讨对现代饰品设计的相关应用。其次,在结合塞尚绘画与饰品设计中的设计实践之前,又借鉴分析了梵高的有关饰品的研究,为之后的设计实践带来更充分的理论基础,将塞尚绘画的表现形式,设计语言应用到饰品设计中去。最后,将之进行丰富设计,打开设计思路、材料选择、设计定位等方面完善设计,寻找理论与实践的契合点,为最终设计效果的呈现提供更切实的理论铺垫。
谭潇潇[8]（2020）在《1912-1937年中国油画中的女性肖像题材研究》文中研究表明从文化史和艺术史的两种叙事来看,1912至1937年的中国正经历着一场深刻的观念变革。基于晚清民初妇女解放运动、五四新文化运动以及“中国洋画运动”的历史背景,催生了“中国油画”的新兴面貌。在东西文明的互撞与互鉴中,既引发了西方现代思想与中国传统观念的冲突,也促成了西方油画体系与中国油画形态的调和。中国油画家群体作为中国油画的创作主体,也同为当时先进知识分子的代表,致力于在东西文化中寻找国家命运的前路与民族艺术的前途。他们从“西学东渐”与“西画东渐”的双重路径,为实现“中国艺术复兴”展开了积极而有效地探索。面对中国现代转型的历史机遇,中国油画家以女性肖像为题材的艺术实践,则提供了一种可视的观念图像。女性肖像所蕴藏的思想内涵、美学价值以及社会意义,也集中体现在油画语言的风格演变之中。本文所提出的“女性肖像题材”研究,须要确认的是作为一个整体范围的类型研究,而不限于“女性肖像画”这个相对狭义的画科概念。具体而言,通过对“女性肖像”内容愈加精细的分类,梳理特定时期内油画题材与画种发展的独特形质。首先,在研究立意上,主要围绕两个中心展开讨论。一是关于中国油画本体的语言研究;二是关于整体社会文化的关系研究。其次,在研究内容上,主要结构设置为四章。分别为:女性肖像题材与中国油画的时代情境、语言形态、艺术实践、观念建构。这四个部分的内在线索是将历史、图像、话语与包含性别意识的“人”的主体认知相结合。在图像分析与阐释中,主要论及徐悲鸿、刘海粟、林风眠、蔡威廉、潘玉良、陈抱一、汪亚尘、李毅士、吴法鼎、秦宣夫、常书鸿、常玉、王悦之等代表画家的油画女性肖像案例。在当时的历史语境中,反观女性肖像题材的油画实践,受制于创作手法、观看方式、思想观念等多重影响,产生了“写实”与“表现”两种主要风格倾向。可以说,这两种风格的演变是从一种“浪漫主义”的理想开始,再以中国油画家理解的“印象主义”的色彩和“自然主义”的形式为中间桥梁,最终出于各自不同的艺术主张而走向了风格的分野。基于此,本文试从中西油画的历史来源与文化观念的讨论中,多角度还原1912至1937年中国油画中女性肖像题材的发展情状。一方面,从时代情境聚焦艺术实践,以中国油画之义理解女性肖像之义;另一方面,从语言形态拓展观念建构,以女性肖像之义理解中国油画之义。通过从风格到观念的研究路径,展开整体性的考察,以明确中国油画的技术与艺术定位,进一步完善女性肖像题材研究的体例。同时,旁及中西方现代艺术发展的联系与区别,从而提出全球语境下反思中国油画自身独特的“现代性”问题。
郑雅婷[9]（2020）在《常玉油画艺术研究》文中提出艺术家常玉作为中国二十世纪初留学国外的艺术家。不仅具有东方文化身份的背景和艺术修养,而且还拥有广阔的国际视野。他中西融合艺术的探索道路,是在吸收和借鉴西方现代艺术思想和绘画形式的基础上,以中国传统文化的角度切入当下的时代与社会变革,试图构建区别于西方现代艺术的语言格局。他的油画艺术既不同于林风眠“调和中西”艺术形式的革新,也不同于徐悲鸿“中体西用”的写实主义办法。常玉的油画艺术遵从的是生存美学理念下的现代与传统之间的融合。而艺术家常玉所构筑的具有“常氏风格”的油画艺术,是中国现代美术转型期的重要财富,也为中国美术现代性的发展提供了宝贵的经验。本文旨在通过对艺术家常玉油画艺术生涯的梳理,分析常玉油画艺术形成的原因。结合常玉的具体油画作品,对其油画作品中艺术语言的线条、造型、色彩、肌理、构图和装饰特点分别进行研究。从中国传统文化和艺术以及西方现代艺术中挖掘常玉独特的艺术语言。通过图像和对比分析法,对其具有典型性的油画题材进行分析,探讨其油画作品中所传达的艺术审美和精神内涵。最后,阐述常玉油画艺术的价值以及对笔者创作实践的影响。艺术家常玉的油画艺术不仅丰富和拓展了中国美术现代性的内容和边界,而且为当代艺术创作提供了可以借鉴的风格语言和表现形式,他的成就对当代艺术的发展具有深远的影响。
高俊[10]（2020）在《觉知语感：论东方文化语境中油画语言的探索 ——以第三代油画家为例》文中认为本论文明确提出“油画语言语感”的概念,并在东方文化语境中讨论油画语言的语感“觉知”——这一油画语言研究的方法论问题。本文的主要观点:在东方文化语境中,油画语言的语感发生变化,是一种历史的必然;回归对本体的觉知是拓展油画语言语感的基本途径;在油画语言相关基本对立问题的探索中运用辩证法,是深化油画语言语感的途径;对整体感的觉知,将使油画语言语感的拓展与深化得以体系化,由此形成并创立新的油画语言风格。在论证过程中,笔者运用了语言学、历史学、图像学、田野考察法等研究方法。本文分四章进行论证:第一章,从历史观的角度,通过回溯油画语言演变的历史节点,并结合中国第三代油画家对油画语言的探索过程,以论证油画语言语感随着文化语境而发生变化是历史的常态,在东方文化语境中,油画语言语感发生变化与拓展是历史的必然。第二章,从本体论的角度,论证回归本体的觉知是油画语言语感的拓展途径,具体包括:对油画本体语言的觉知、油画家的本体意识自觉、油画家对自然本体的深度觉知、油画家对不同艺术共性原理的觉知、对人文精神的回归,进而阐明油画语言发展的源动力和新的语言风格的形成与演变并不在于对外在的追慕与迷茫,而在于对本体的觉知与回归。第三章,论证辩证观的运用是深化油画语言语感的途径,具体围绕油画语言若干矛盾问题（如形式与内容、共性与个性、抽象与具象）等进行讨论。第四章,从整体观的视角,论证整体性、系统性是油画语言语感的内在逻辑的框架结构,对整体感的觉知是新的语感觉知升华为系统表达的关键,整体感是油画家终身面对并探索的基本问题。论文的论据主要以中国第三代油画家的探索为例,其原因是油画语言在中国落地生根,与中国第三代油画家的不竭探索有密切的关联,他们中的绝大多数成长于20世纪50—60年代,经历了抗日战争、解放战争及中华人民共和国成立至今的各种变化,对东西方历史、文化与艺术等均有深刻的研究与体会,在学成之后他们穷极一生致力于教学与创作,是油画语言在中国的主要传播者和探索者。因此,中国第三代油画家60余年的艺术创作实践是在东方文化语境中讨论油画语言语感的典型案例。本论文的学术创新点在于,明确提出并深入阐释油画语言“语感”这一概念,从“语感觉知”层面深入探讨油画语言风格演变的内在本质。本论文的学术价值在于,选择有关东方文化语境中油画语言研究的方法论问题——“语感觉知”这一主题,并从历史观、本体观、辩证观、整体观四种视角深入探讨并论证语感觉知的变化促成油画语言风格的演变,对学界探讨油画语言语感及艺术创作风格具有学术借鉴价值。本论文紧密结合中国第三代油画家的创作实践和学术研究,在学界前辈和同仁研究的基础上,尝试对东方文化语境中的中国当代油画的走向和中国油画家的艺术探索提供一种方法论意义上的个人见解。
二、现代艺术野兽画派的色彩与形式（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、现代艺术野兽画派的色彩与形式（论文提纲范文）
（1）纳比画派形式语言和主观色彩研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 文献综述 |
| 第一章 纳比画派概述 |
| 第二章 纳比画派艺术的形式语言 |
| 第一节 形式语言的含义 |
| 一、古典主义时期绘画的形式语言 |
| 二、现代主义时期绘画的形式语言 |
| 三、后现代主义时期绘画的形式语言 |
| 第二节 纳比画派艺术的形式语言辨析 |
| 第三节 纳比画派对印象画派的继承与创新 |
| 第四节 东方艺术对纳比画派的影响 |
| 第五节 纳比画派平面化意识在绘画中的体现 |
| 第六节 装饰性倾向在纳比画派中的萌芽 |
| 第三章 纳比画派艺术中的主观色彩 |
| 第一节 主观色彩的含义 |
| 第二节 纳比画派色彩的处理方式 |
| 第三节 博纳尔与他的绘画 |
| 一、博纳尔的艺术生平 |
| 二、博纳尔——“回忆”的作画方式 |
| 三、博纳尔——色彩的魔术师 |
| 第四节 维亚尔与他的绘画 |
| 一、维亚尔的艺术生平 |
| 二、维亚尔绘画中主观装饰性色彩 |
| 第四章 纳比画派艺术对现代绘画艺术的影响 |
| 第一节 纳比画派形式语言和主观色彩对西方油画的影响 |
| 第二节 纳比画派形式语言和主观色彩对中国油画的影响 |
| 第五章 纳比画派艺术特征对我的启示 |
| 第一节 笔者室内题材的选择 |
| 第二节 笔者作品中的平面性和装饰性趣味 |
| 第三节 笔者创作过程中主观色彩运用的感悟和体会 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间研究成果 |
| 致谢 |
（2）常玉艺术的现代性研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 文献综述 |
| 1.1.1 国内外对常玉艺术研究 |
| 1.1.2 有关常玉与东西方现代艺术的研究现状 |
| 1.2 选题的理论意义和实际意义 |
| 1.2.1 理论意义 |
| 1.2.2 实际意义 |
| 1.3 课题研究的创新点 |
| 1.4 所要解决的主要问题及研究途径与方法 |
| 1.4.1 课题拟解决的主要问题及研究内容 |
| 1.4.2 课题研究途径与方法 |
| 1.4.3 课题预期思路 |
| 第2章 常玉的生平及留法前国内外艺术环境 |
| 2.1 常玉的生平 |
| 2.2 20世纪前后的东西方艺术 |
| 2.2.1 20世纪初期的西方艺术 |
| 2.2.2 20世纪初期的中国艺术 |
| 第3章 巴黎际遇 |
| 3.1 巴黎画派 |
| 3.1.1 巴黎画派的形成 |
| 3.1.2 巴黎画派代表性艺术家分析 |
| 3.2 常玉与巴黎画派 |
| 3.2.1 艺术家的“交游” |
| 3.2.2 常玉艺术风格的形成 |
| 3.2.2.1 粉色时期(1921-1941) |
| 3.2.2.2 黑色时期(1942-1966) |
| 第4章 常玉艺术的现代性体现 |
| 4.1 何为现代性 |
| 4.2 中国传统文化艺术在作品中的体现 |
| 4.2.1 文人性格 |
| 4.2.2 常玉艺术的诗意语言 |
| 4.2.2.1 似与不似 |
| 4.2.2.2 虚实相生 |
| 4.2.2.3 言近旨远 |
| 4.3 东西方艺术的融合与转化 |
| 4.3.1 空间安排 |
| 4.3.2 线条的运用 |
| 4.3.3 色彩的“阴阳”关系 |
| 第5章 常玉艺术对20世纪以后中国艺术的影响 |
| 5.1 东方意蕴的传播 |
| 5.2 新的东方美学观的确立 |
| 总结 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间的研究成果 |
（3）意蕴东西 ——常玉的油画艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| 第一章 常玉风格形成的背景 |
| 第一节 时代背景 |
| 第二节 教育背景 |
| 第二章 题材内容的偏爱与表达 |
| 第一节 脂润肌满的女人体 |
| 第二节 孤傲脱俗的静物 |
| 第三节 灵活温顺的动物 |
| 第三章 形式语言的选择与运用 |
| 第一节 极致简约的造型 |
| 第二节 充满诗意性的色彩 |
| 第三节 强调书写性的线条 |
| 第四章 常玉绘画艺术的启示 |
| 第一节 常玉对中国现代艺术的影响 |
| 第二节 “新东方美学”对巴黎画派的影响 |
| 第三节 常玉纯粹的艺术追求和创新精神 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间研究成果 |
| 我的毕业创作 |
| 致谢 |
（4）民国新女性绘画及其观念研究（1912-1937）（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 符号说明 |
| 绪论 |
| 第一节 选题意义 |
| 第二节 国内外研究现状 |
| 第三节 研究内容及相关方法 |
| 第四节 研究难点及创新点 |
| 第一章 新女性绘画之形成 |
| 第一节 时代背景 |
| 一 世纪之交的社会变革 |
| 二 西学东渐的影响 |
| 第二节 民国时期的女性美术教育 |
| 一 女性美术教育模式的三种模式 |
| 二 女子美术教育的现代特征 |
| 第三节 民国时期新女性绘画的现代传播途径 |
| 一 艺术社团 |
| 二 艺术期刊 |
| 三 艺术展览 |
| 第二章 民国时期新女性绘画中的国画创作研究 |
| 第一节 创作观念研究 |
| 一 学习观念创新 |
| 二 实践观念创新 |
| 第二节 题材类型研究 |
| 一 山水画 |
| 二 花鸟画 |
| 三 仕女画 |
| 第三章 民国时期新女性绘画中的西画创作研究 |
| 第一节 创作观念研究 |
| 一 写实主义风格 |
| 二 现代主义风格 |
| 第二节 题材类型研究 |
| 一 人物肖像画 |
| 二 人体画 |
| 三 风景静物画 |
| 第四章 民国时期新女性绘画的创新性研究 |
| 第一节 绘画观念创新 |
| 一 现代女性意识的彰显 |
| 二 创作意识中的“自述性”特征 |
| 第二节 绘画技法创新 |
| 第三节 新女性形象的重新确立 |
| 第五章 民国时期新女性绘画的现代思考 |
| 第一节 双重语境下的新女性绘画 |
| 一 社会语境 |
| 二 性别语境 |
| 第二节 新女性绘画的艺术价值 |
| 一 与传统闺秀画家在创作观念上的比较 |
| 二 与传统女性题材绘画中女性形象的比较 |
| 结语 |
| 附录A 民国女性画家简介 |
| 附录B 民国女性画家就读院校和入职院校整理 |
| 图标索引 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间论文及作品发表情况 |
| 学位论文评阅及答辩情况 |
（5）民国上海绘画社团研究（1912-1937）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一章 上海绘画社团之肇兴 |
| 一、中国古代文人雅集与绘画结社 |
| (一)中国古代绘画概况 |
| (二)中国传统文人雅集 |
| (三)中国古代“画社” |
| 二、中国传统绘画走向近代 |
| (一)明清之际的西画“东渐” |
| (二)晚清国人对西画的主动接触 |
| 三、上海绘画社团兴起的条件 |
| (一)外在“示范”——土山湾画馆 |
| (二)上海绘画社团兴起的“内在因素” |
| 四、晚清上海的画家结社 |
| (一)概况 |
| (二)传统雅集型画社——传统文人雅集的继续 |
| (三)由传统雅集型向近代型社团的转变 |
| 五、小结 |
| 第二章 北洋时期上海绘画社团的发展(1912——1928) |
| 一、北洋时期上海绘画社团发展概况 |
| 二、“中西融合”之综合社团 |
| 三、国画社团 |
| 四、西洋社团——东方画会 |
| 五、小结 |
| 第三章 南京国民政府时期上海绘画社团的繁荣(1928——1937) |
| 一、绘画社团发展概况 |
| 二、“中西兼顾”的综合类社团 |
| 三、国画类社团 |
| 四、西画类社团 |
| 第四章 上海绘画社团的主要活动 |
| 一、创办刊物、出版画册 |
| (一)基本情况 |
| (二)刊物个案研究 |
| (三)特刊与书画集 |
| 二、举办画展 |
| (一)首开绘画社团展览会之先河——天马会 |
| (二)晨光美术会的六次展览会 |
| (三)艺苑参加第一次国展与自办画展 |
| (四)决澜社举办画展 |
| (五)中国女子书画会办展 |
| 三、召开会议,举办演讲 |
| 四、公益助善,书画赈灾 |
| (一)书画助赈 |
| (二)救济国难 |
| 第五章 绘画社团与中国美术教育 |
| 一、民国上海美术教育的勃兴 |
| 二、美术学校:绘画社团滋生的沃土 |
| (一)从上海图画美术院到上海美专——绘画社团的聚集地 |
| (二)中华艺术大学与时代美术社、中国左翼美术家联盟的诞生 |
| 三、绘画社团投身学校美术教育 |
| (一)开蒙和规训——“晨光”办学 |
| (二)“艺苑”办学 |
| (三)业余美术教育的先声——白鹅画会 |
| 第六章 绘画社团的思想主张与本土化美术理念的形成 |
| 一、美术革新思潮的激荡 |
| (一)对西方美术理论的译介与宣传 |
| (二)五四时期美育思想的广泛传播 |
| (三)美术革命——一个世纪性的重要命题 |
| 二、留学生——探索西方绘画的先驱 |
| 三、流派纷呈——民国时期上海的画风画派 |
| (一)保护国粹,弘扬传统:中国画会的坚守与开新 |
| (二)践行“美术革命”理念的上海西画社团 |
| (三)用新技法展现时代精神——决澜社的艺术追求 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（6）林风眠“中西调和”艺术思想研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一章 林风眠“中西调和”艺术思想产生的文化语境 |
| 1.1 西学东渐 |
| 1.1.1 西学东来 |
| 1.1.2 思想启蒙 |
| 1.1.3 美学引入 |
| 1.2 文化选择 |
| 1.2.1 全盘西化 |
| 1.2.2 坚持自我 |
| 1.2.3 中西调和 |
| 1.3 艺术思潮 |
| 1.3.1 现实与浪漫 |
| 1.3.2 传统与现代 |
| 1.3.3 民族与世界 |
| 第二章 林风眠“中西调和”艺术思想的形成与发展 |
| 2.1 初现萌芽 |
| 2.1.1 接受传统 |
| 2.1.2 认识西方 |
| 2.1.3 再观传统 |
| 2.2 明确观点 |
| 2.2.1 理论明确 |
| 2.2.2 教育体现 |
| 2.3 持续实践 |
| 2.3.1 原料的改进 |
| 2.3.2 选题的融合 |
| 2.3.3 形式的调和 |
| 2.3.4 独特的风格 |
| 第三章 林风眠“中西调和”艺术思想的内在理路 |
| 3.1 调和的基础 |
| 3.1.1 共源的生发 |
| 3.1.2 共理的认识 |
| 3.1.3 共美的追求 |
| 3.2 调和的主要方式 |
| 3.2.1 敦煌壁画与莫迪里阿尼 |
| 3.2.2 宋瓷与野兽派 |
| 3.2.3 皮影、剪纸与立体主义 |
| 3.3 调和的目标 |
| 3.3.1 形式的和谐 |
| 3.3.2 情绪与理性的和谐 |
| 3.3.3 民族精神与世界语言的和谐 |
| 结语:林风眠中西调和论的历史价值及当代意义 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 个人简介及攻读硕士期间取得的研究成果 |
（7）解构塞尚-塞尚绘画在饰品设计中的应用研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 研究背景和现状 |
| 1.1.1 研究背景 |
| 1.1.2 国内研究现状 |
| 1.1.3 国外研究现状 |
| 1.2 研究目的和意义 |
| 1.2.1 研究目的 |
| 1.2.2 研究意义 |
| 1.3 研究内容和方法 |
| 1.3.1 研究内容 |
| 1.3.2 研究方法 |
| 第二章 相关概念综述 |
| 2.1 饰品设计 |
| 2.1.1 饰品概念 |
| 2.1.2 饰品分类 |
| 2.1.3 饰品用途 |
| 2.2 塞尚绘画美学形成原因 |
| 2.2.1 经济文化背景 |
| 2.2.2 哲学和美学背景 |
| 2.2.3 艺术实践基础 |
| 第三章 塞尚艺术风格与发展 |
| 3.1 塞尚与各绘画派 |
| 3.1.1 印象画派对塞尚影响 |
| 3.1.2 塞尚对野兽画派影响 |
| 3.2 受塞尚艺术间接影响的艺术画派 |
| 3.3 结论 |
| 第四章 塞尚绘画在现代设计中的应用探讨 |
| 4.1 解构塞尚绘画 |
| 4.1.1 塞尚绘画结构转变 |
| 4.1.2 塞尚绘画色彩认知 |
| 4.1.3 塞尚绘画造型表现分析 |
| 4.1.4 塞尚绘画感性精神学说 |
| 4.2 以梵高饰品为例的设计分析 |
| 4.3 结论 |
| 第五章 塞尚饰品设计的设计与展示 |
| 5.1 设计选题阐述 |
| 5.2 创意实现阐述 |
| 5.2.1 创意阐述 |
| 5.2.2 设计定位 |
| 5.2.3 方案实施 |
| 5.3 设计方案 |
| 5.3.1 视觉风格设定 |
| 5.3.2 设计过程演变 |
| 5.4 设计难点及解决方案 |
| 5.4.1 设计难点 |
| 5.4.2 解决方案 |
| 5.5 设计成果展示 |
| 第六章 结论与展望 |
| 6.1 结论 |
| 6.2 展望 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间发表的学术论文及取得的相关科研成果 |
| 致谢 |
| 作品集 |
（8）1912-1937年中国油画中的女性肖像题材研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 第一节 选题缘起与研究立意 |
| 第二节 概念界定与研究内容 |
| 第三节 国内外研究现状分析 |
| 一、国内相关研究 |
| 二、国外相关研究 |
| 第四节 研究思路、方法与创新点 |
| 一、关键问题的提出及研究思路 |
| 二、涉及研究方法的理论及阐释 |
| 三、选题研究的创新点及价值 |
| 第一章 女性肖像题材与中国油画的时代情境 |
| 第一节 历史来源:“西画东渐”中的女性肖像 |
| 一、中国油画历史分期中女性肖像的“三个阶段” |
| 二、中国油画历史转型中女性肖像的“三种类型” |
| 第二节 思想启蒙:“西学东渐”中的文化语境 |
| 一、从“西学”到“女学”——女性意识觉醒 |
| 二、从“先觉”到“自觉”——自我人格独立 |
| 第三节 创作主体:中国油画家的角色建构 |
| 一、负笈西行的留学生群体 |
| 二、本土美术教育中的油画家群体 |
| 第二章 女性肖像题材与中国油画的语言形态 |
| 第一节 油画语言的风格形成 |
| 一、“第一次全国美展”西画中女性肖像风格的特征 |
| 二、“二徐之争”对中国油画中女性肖像风格的影响 |
| 第二节 油画语言的再现功能 |
| 一、轮廓线:结构的确立 |
| 二、色块:意象的唤起 |
| 三、笔触:质感的塑造 |
| 第三节 油画语言的中国意味 |
| 一、形式语言的“至善”与“尽美” |
| 二、色彩语言的“纯化”与“调和” |
| 第三章 女性肖像题材与中国油画的艺术实践 |
| 第一节 男画家的选择与立场 |
| 一、“美色妙像”:徐悲鸿写女子之美 |
| 二、“艺术叛徒”:刘海粟绘人性之真 |
| 第二节 女画家的觉醒与坚守 |
| 一、“无我之境”:潘玉良的《假面具》独白 |
| 二、“人类之爱”:蔡威廉的《自画像》宣言 |
| 第三节 作为“中国艺术复兴”理想图像的女性肖像 |
| 一、“中国艺术复兴”的精神理想 |
| 二、《关紫兰像》及其象征意义 |
| 第四章 女性肖像题材与中国油画的观念建构 |
| 第一节 民族特质:油画观念的多元化倾向 |
| 一、中国油画的“调和观” |
| 二、中国油画的“自然观” |
| 第二节 观看方式:油画观念的差异化合作 |
| 一、两种女性肖像类型的观看方式 |
| 二、中国油画家的观看方式 |
| 第三节 “整体观”的建构及其重要性 |
| 一、创作视域的整体观 |
| 二、研究视域的整体观 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
（9）常玉油画艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、研究对象及研究意义 |
| 二、国内外研究现状 |
| 三、研究内容及重难点 |
| 四、研究思路与研究方法 |
| 五、主要创新之处 |
| 第一章 常玉油画艺术之路 |
| 第一节 上海现代文化形式的观摩 |
| 第二节 日本美术西化运动的思想汲取 |
| 第三节 柏林和巴黎“大茅屋”的影响 |
| 第四节 文人的“交游” |
| 第二章 常玉油画艺术风格的形成 |
| 第一节 东方情愫 |
| 第二节 西方现代主义的汲取 |
| 第三节 中西融合观的影响 |
| 第三章 常玉油画作品的艺术语言 |
| 第一节 中国书法与线条的融合 |
| 一、金石书法的线条 |
| 二、骨法用笔的线条 |
| 第二节 造型独特性的呈现 |
| 一、夸张与变形的造型 |
| 二、简化与趣味性的造型 |
| 第三节 色彩主观性的表达 |
| 一、单纯幽雅的色彩 |
| 二、强烈对比的色彩 |
| 第四节 肌理的表现形式 |
| 一、不同材质的结构肌理 |
| 二、富有变化的笔触肌理 |
| 第五节 山水画的空间布局 |
| 一、“三远法”的空间意识 |
| 二、“留白”的空间表达 |
| 第六节 传统民间元素的运用 |
| 一、民间工艺的植入 |
| 二、吉祥符号的装饰 |
| 第四章 常玉油画作品的题材分析 |
| 第一节 侍女——对时尚现代性的体验 |
| 第二节 裸女——对形体美感的追求 |
| 第三节 梅、兰、竹、菊——文人精神的诗意性表达 |
| 第四节 动物——被“人格化”的象征表现 |
| 第五节 风景——天人合一的意境表达 |
| 第五章 常玉油画的艺术价值及对笔者创作实践的影响 |
| 第一节 常玉油画艺术风格的价值 |
| 一、常玉油画的艺术个性 |
| 二、常玉油画作品的艺术特色 |
| 第二节 常玉油画艺术对笔者绘画创作的影响 |
| 一、造型的简化与平面构图 |
| 二、民族题材的选取 |
| 结语 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 在读期间科研成果 |
（10）觉知语感：论东方文化语境中油画语言的探索 ——以第三代油画家为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、概念界定与研究内容 |
| (一)概念界定:油画语言;油画语言的语感;觉知;第三代油画家 |
| (二)研究基础 |
| (三)研究内容 |
| 二、研究意义 |
| 三、研究背景 |
| 四、研究现状 |
| 五、研究方法 |
| 第一章 历史观:文化语境与油画语言的语感觉知 |
| 第一节 镜鉴:文艺复兴时期文化语境与油画语言的语感觉知 |
| 一、凡·艾克:从油性媒介剂到油画材料语言的语感觉知 |
| 二、从凡·艾克到提香:从材料语言到色彩语言的突破 |
| 三、从提香到格列柯 |
| 第二节 启示:19-20世纪西方油画家对东方艺术的借鉴 |
| 一、凡·高:“笔”的表现力 |
| 二、博纳尔:色彩的晕化、线的生命力 |
| 三、马蒂斯:造型符号、线的表现力、色彩的纯化 |
| 第三节 探索:东方文化语境中的反思与自觉 |
| 一、东方的反思 |
| 二、东方的自觉 |
| 本章小结 |
| 第二章 本体观:“本体”的觉知与油画语言语感的拓展 |
| 第一节 油画本体语言 |
| 一、油画本体语言的概念 |
| 二、油画本体语言的语感觉知 |
| 三、油画造型的语感觉知 |
| 四、油画构成的语感觉知 |
| 五、两种图像的背后 |
| 第二节 油画家本体意识的自觉 |
| 一、本体意识的自觉 |
| 二、本体自觉意识与个性化油画语言 |
| 第三节 自然本体 |
| 一、自然本体对于油画家的意义 |
| 二、觉知自然之形 |
| 三、从自然的颜色到色彩的语感 |
| 四、觉知自然之构架 |
| 五、觉知自然之气息 |
| 六、觉知自然之本体的方法 |
| 第四节 艺术共性原理的启示 |
| 一、觉知艺术共性原理 |
| 二、艺术综合素养与语感觉知力 |
| 第五节 人文精神与油画语言的语感觉知 |
| 一、西方艺术家:创造力的滋养与激发 |
| 二、中国油画家:素养积淀与境界提升 |
| 本章小结 |
| 第三章 辩证观:油画语言语感的深化 |
| 第一节 油画的形式语言与内容 |
| 一、追溯与超越 |
| 二、内容的厚度与意义 |
| 三、形式语言与内容的相互契合 |
| 四、形式语言的独立审美价值 |
| 第二节 油画语言的共性与个性 |
| 一、共性的重要性 |
| 二、个性化油画语言的探索 |
| 三、油画语言共性与个性的辩证关系 |
| 第三节 抽象与具象 |
| 一、抽象之象 |
| 二、具象绘画中抽象元素及其结构 |
| 三、抽象中的具象 |
| 本章小结 |
| 第四章 整体观:从油画语言体系到油画语言的整体感 |
| 第一节 油画语言体系的整体认知 |
| 一、造型 |
| 二、构成 |
| 三、油画本体语言 |
| 第二节 油画造型整体观 |
| 一、形体的整体感 |
| 二、空间的完整 |
| 三、形体与空间在画面上的纯化 |
| 第三节 油画构成整体观 |
| 一、“章法”:稳定与坚实 |
| 二、构图之“象”:对“一”的追求 |
| 三、形调、节律与异质同构 |
| 第四节 油画本体语言的整体观 |
| 一、色调:色彩的整体观 |
| 二、从自然色调的启发到画面色调的审美 |
| 本章小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 作品照版权申明 |
| 致谢 |
| 博士在读期间科研成果 |
四、现代艺术野兽画派的色彩与形式（论文参考文献）
- [1]纳比画派形式语言和主观色彩研究[D]. 李秋仪. 云南师范大学, 2021(08)
- [2]常玉艺术的现代性研究[D]. 张冉. 南昌大学, 2020(01)
- [3]意蕴东西 ——常玉的油画艺术研究[D]. 逄淑忻. 青岛大学, 2020(02)
- [4]民国新女性绘画及其观念研究（1912-1937）[D]. 周宇超. 山东大学, 2020(09)
- [5]民国上海绘画社团研究（1912-1937）[D]. 邢昊. 河北大学, 2020(03)
- [6]林风眠“中西调和”艺术思想研究[D]. 张东升. 河北大学, 2020(08)
- [7]解构塞尚-塞尚绘画在饰品设计中的应用研究[D]. 卫洁. 上海工程技术大学, 2020(05)
- [8]1912-1937年中国油画中的女性肖像题材研究[D]. 谭潇潇. 中国艺术研究院, 2020(12)
- [9]常玉油画艺术研究[D]. 郑雅婷. 安徽财经大学, 2020(12)
- [10]觉知语感：论东方文化语境中油画语言的探索 ——以第三代油画家为例[D]. 高俊. 中国艺术研究院, 2020(12)