傅三军甘肃省定西市安定区内官营中学744300
摘要：中国画作为东方绘画的主要流派，有其独特的思维方式，崇尚自然，以自然为师并“天人合一”地将自己融入自然，达到“物我两忘”的境界。山水画的学习应本着由浅入深、循序渐进的原则，通过临摹、写生继而达到独立创作。
关键词：山水画创作刍议
中国山水画是以中国传统笔墨为基础，通过对自然物象的描绘表述来表达画家的文化价值观、审美艺术观和哲学思想观的艺术。山水画的发展经过历代艺术家的不断努力形成了一套完整的艺术体系，不同时代的画家创造了丰富的属于他们时期的艺术作品。到了二十一世纪，如何将自己置身于现代文化的环境中，怎样正确认识理解山水画的传统与现代、继承与发展的关系，是我在中国国家画院山水课题班学习时思考研究的课题。在中国绘画的发展历程中，山水画于隋唐时代已经成熟，唐代的山水画具有划时代意义，具体表现为两种不同风格。展子虔的特色，发展到李思训、李昭道父子，便形成了一种“青绿山水”，成为中国山水画中一种独具风格的画体。区别于青绿山水出现了以王维为代表的水墨山水，为五代山水画的成熟提供了条件。五代和北宋是山水画发展的基点。宋代是鼎盛，而五代则是桥梁。在山水画方面，五代董源、巨然、荆浩、关仝分别开创或继承了南北山水画派，呈现出从题材内容到形式风格的不同侧重与相异风貌，有着丰富的传统技法和系统的传统理论。而山水画的学习是通过临摹、写生、创作三个环节来完成学习任务，这三个环节密切联系，不可分割。
中国古代画论中既强调多样性又强调统一性、多样性，即反对平铺直叙，反对景物雷同。五代李成的《山水诀》说：“千岩万壑要低昂聚散而不同；迭层峦但起伏峥嵘而各异。”同时也指出，景物不能雷同而要变化，要有强烈的比照，既追险绝，复归平正。在学习中，心灵要去体验亲近大师，探究画史上每位大师的精神家园，了解其各自的笔墨程式。其发展，有着特殊的超越于自然规律并恪守“外事造化中的心愿”，由此，中国画的发展一开始就体现了艺术上的充分自由。恰恰是这种自由的创作方式，使中国画建立起了主观意识、程式性极强的形式、技巧和表达方式的规范。以皴法的演变为例，可以看到创造笔墨程式的一些规律。就皴法而言，唐代大多空勾无皴。五代、两宋，皴法有了大的发展。荆浩、关仝、范宽等北方画家创造了许多皴法，画风迭变。主要的皴法有钉头、雨点、大小斧劈等。董源、巨然等南方一带的画家创造了披麻、荷叶、米点等皴法。到了元代，皴法形式由两大基本皴法演变出解索皴、牛毛皴等。明清时，产生了乱柴皴、拖泥带水皴、粗服乱麻皴等皴法。现代山水画创作中则出现了傅抱石的破笔皴、张大千的泼彩、黄宾虹的点皴。画家的一笔一墨体现了画家的性情、人品气质和艺术修养。故在临摹前人作品时，应研究大师的笔墨语言，提炼、表现、概括自然物象，进而在某一方面有所突破，创造出新的笔墨程式，在自己的写生创作中寻找个性化的语言来表达。
在具体的临摹中，要注重选取适合的临摹范本。从理论上来讲，历代佳作都值得我们学习，但从实践上说，临摹不可涉猎太广。相对缩小临摹范围，才能在研究深度上最大限度地做到精微深入。临习前人的作品，其目的在于运用，在临习过程中，必须有所选择，扬长避短，从大师入手，向大师学习不能师古而不化。
我们必须走向生活，到大自然中去摹景写生，将自然形态变为艺术作品。学画应先以古人为师，继而以造化为师。古代青绿山水多用钩云法，用淡墨依云的形态钩成起伏的曲线，再以朱砂赭石加钩，并以白粉宣染。水墨画盛行后多用染云法，染云法不宜露出笔迹而失掉云的轻柔之态，通常用淡墨散锋层层擦染，云要画得流动不滞，云彩的大小和方向要有变化，切忌厚重或呆滞。调墨的时候先蘸墨，加水调成淡墨，再蘸少量浓墨。要从云雾浓重的颜色深的地方画起，借助毛笔里所含墨的由深到浅，表现云雾的层叠。
在创作之前，写生尤为重要。写生并不意味着描摹自然景物，局限在对山石、树木外形的把握上，而是以自然为师，体会大自然的精神，寻找大自然精神和人类精神的契合点。如山水画，关键是层次对比安排，素材与创作规则中进行突出主题、山水的意境，高低远近黑白呼应，同时考虑重点为中景，画面依需要安排周围环境，透视的变化具体说就是散点透视。中国宋代的山水画家王微说：“目有所极，故所见不周”。也是宋代山水画家郭熙则提出了山水画的“三远”表现法。也就是说中国山水画不采用西方那种平视静观构图，而是采取了视点活动的“三远”表现法。所以中国画的画幅，若不是纵长的条幅立轴就是横长的横卷。或者说一幅中国山水画中，不论是以高远、深远、平远中的哪一远，但都结合以其他的二远，总之是追求一个远字，打破了光阴和时间的限制。
唐代张所提出了“外师造化，中得心源”。宋代郭熙的“真山水之烟岚，四时不同，春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡”；元代黄公望的“山头要折搭转换，山脉皆顺，此活法也。众峰如相揖逊，万树相从如大军领卒，森然有不可犯之色，此写真山之形也”；宋代范宽以峻险雄奇的北方山水为题材，创造了豆瓣皴、小斧劈皴，适合表现坚硬挺拔的艺术效果；董源则以树木茂盛的江南山水为题材，创造了长短披麻皴，适合表现郁郁葱葱、厚润朴茂的艺术效果……可见，艺术创作由自然造化到主观意象再到绘画形象的规律，是一个“外师造化，中得心源”的过程。对中国画画家来说，创作中最重要的并不仅是构图、笔法和墨法等技法层面的问题，而是对创作观的认识、理解，是历代艺术家在长期艺术实践中继承、积累和创作的成果，是智慧的结晶。所以传统是中国画发展规律的重要组成部分，传统自始至终对后学有着巨大的影响和决定性的作用。
通过对传统的学习训练，掌握了传统技法。有了坚实的基础后，在山水创作上坚持以师法自然造化，以大自然为摄取题材的源泉，在山水间发现新的表现对象，这是艺术的本能追求。黄宾虹先生说：中华大地，无山不美，无水不秀，自然界美不胜收。春夏秋冬四时之景不同，阴晴雨雪多种情致的美。小桥流水、田园人家、崇山峻岭、云烟现隐、高峡深谷、飞瀑流泉，均使人产生美感与遐想。在大自然中到处都可以发现数不尽的题材，要去发现别人未曾表现过的有意味的形式美感，激发创作灵感。石涛“搜近奇峰打草稿”，古人的造型符号也大都来自对自然的观察与归纳。写生需要独具慧眼，深入观察，用心灵去感悟。通过对大自然的感受和亲近，人在自然中观察体会，才会使山水画的意义越显突出，审美理想得以山水景物为依托表达出来。
从画家笔下涌现出来的艺术形象，往往不是特定时空的再现、主观的随意拼合，而是一种客观物象与画家主观情思融会后提取出来的意象，是抽象的、主观的“意”，具体的、客观的“象”。因此绘画作品中所创造的形象，已不同于客观自然界的物象，主观之意已融汇其中。历代画家在作品中所创造的形象，和当时画家所表达的“意”保持着紧密联系。传统的山水画发展，在笔墨和意境各方面都形成了完整体系，具有很强的程式性，使创作中个人的自由表达受到很大的限制和约束。因此，想突破古人原有的程式，创立自己的绘画语言，这并非易事。
艺术创作，是画家毕生要做的事情。形成自己与众不同的笔墨语言，形成自我的风格体系，是与传统的学习训练、自然造物的观察理解、提高自身文化修养等长期的综合训练紧密联系在一起的。山水画表现的是山川河流，表现目的则是书写情怀。一幅优秀作品的产生，不能仅仅停留在笔墨技法和景物具体刻画的浅层次，而是通过精练隽永的笔墨语言使我们感受到景外之景、象外之象、意外之意，达到画有限而意无穷；是对自然表象经过真切心理体验的结果，是对自然界变化无常的景致入微关照后的理想化境界化成笔下具体的艺术形象。
艺术创作是个人情感与表现对象的对话，这样的状态对作者的确是一种精神的宣泄。不同的画家以不同的经历、学养、心性和对笔墨感觉的差异，所呈现的绘画表现了不同的结果。绘画最终是以表达人的独特感受和艺术追求，以及时代审美需求的交融与冲突为目的的。个人的努力必须与民族文化的深层精神相一致，寻求一个自我的创作空间，在固有之法以外寻找出路，从新的探索中吸取经验，开创出崭新的艺术面貌，要具有时代风骨。
总之，山水画的临摹是一种研究性、创造性的临摹，是与大师进行心灵交流、探寻大师精神家园的过程。写生是忠实于眼睛和心灵的写生，是对物通神、感受大自然精神的过程。创作是以主观精神出发去认识自然的创作，是一种状物抒情、借物写心的过程。我们对传统的学习、对技法的研究、对形式语言的探索、对意境的创造，都离不开这一思想的指导。学习中国画，除了要掌握独具特色的表现方法及基本技能外，更重要的是深究其理，进行精神内涵的深入挖掘和体验。对画家作品的分析和临摹，要把握脉络，构建审美标准，领悟山水精神。
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